PAOLO GIOLI

Polaroid in Bianco e nero e a colori su carta da disegno 1987-1998

Inaugurazione: 10 settembre 2004 ore 18.00

Catalogo: a cura di Roberta Valtorta e Domenico D’Oora (testi in italiano e inglese)

La mostra presenta un significativo insieme di opere Polaroid su carta da disegno che datano dalla fine degli anni Ottanta alla fine degli anni Novanta: un possibile percorso all’interno della vasta opera di Paolo Gioli che, costantemente improntata alla sperimentazione linguistica, riflette insistentemente sui generi classici della storia dell’arte – nudo e volto umano in primis, ma anche natura morta e paesaggio – sempre discutendoli e predisponendoli a una possibile attualizzazione nella contemporaneità.





Nella mostra sono presenti in particolare alcuni studi sul volto umano (Maschere, Volti, Confinati) e sulle mani, e opere dedicate alla natura (Lastre, Fiori secchi). Il materiale Polaroid, sia a colori che in bianco e nero, dialoga con la carta da disegno proponendo l’idea di impronta materica, di fondamentale importanza concettuale nella pratica della fotografia contemporanea.

Gioli, pittore, film-maker, fotografo, appartiene a quella generazione di artisti che fra anni Sessanta e Settanta sia in Europa che negli USA scelsero la fotografia, il cinema oppure il video come nuovi strumenti di lavoro sui quali misurare e rinnovare i codici dell’arte. In particolare, si devono a lui molte ricerche innovative attuate attraverso la riscoperta e l’uso radicale del foro stenopeico quale principio fondante della fotografia e di camere autocostruite o oggetti trovati utilizzati come camere in luogo delle apparecchiature industriali; l’impiego “alternativo” di materiali Polaroid a colori e in bianco e nero in cerca dei valori materici della fotografia (trasferti su carta da disegno, seta serigrafica, con acrilico e rosso d’uovo, matita, tela, composizioni di più Polaroid in un’ unica ripresa, sperimentazioni e indagini sui processi di sviluppo); il Cibachrome, impiegato come supporto in sé o utilizzato insieme alla Polaroid; la tecnica del fotofinish sottoposta a una personale rivisitazione in fitte ricerche sui segni, il movimento,la scrittura, la luce.

La figura di Gioli costituisce, all’interno della storia della fotografia sia italiana che internazionale, una sorta di ponte fra le arti classiche, di cui conserva memoria, e le arti tecnologiche, che egli interroga negli aspetti più intimi; fra l’insistenza sugli aspetti ancora manuali della fotografia e del cinema, da un lato, e la progettazione concettuale e il gesto, dall’altro. Uno dei fautori del rinnovamento della fotografia contemporanea, presente nelle più importanti storie della fotografia e riconosciuto come maestro, Gioli ha ricevuto ampio riconoscimento internazionale.

--------------------

Segno seno senso

Vi sono state epoche in cui l’uomo ha potuto riconoscere se stesso e la propria visione del mondo nelle immagini prodotte attorno a lui; così l’uomo medievale nei rilievi delle cattedrali, in altro modo, dovendo magari rendere omaggio ad un imperatore raffigurato aureolato d’oro, percepire la distanza che lo separavano da esse.
L’attuale immaginario collettivo è determinato e sostanzialmente trae motivazione, dall’onnipresente ed invasiva immagine fotografica che, con la sua tecnologia, ormai crea la realtà. Nell’attualità dell’arte contemporanea, questo dato è rimarcato da una diffusa, passiva assunzione dell’utilizzo della fotografia - spesso in modo del tutto ripetitivo evidenziando e ingigantendo solo un presunto aspetto di fedeltà documentaria o l’attuale strabiliante possibilità manipolativa o persino rimarcando un’imperizia che, nell’intenzione degli autori, di per sé verrebbe ad essere significante - e mettendo in secondo piano l’imprescindibile riflessione attorno alle necessità espressive contemporanee e sulle conseguenti considerazioni metodologiche sui procedimenti e le loro implicazioni linguistiche.

Da tempo, l’agire artistico ha abbandonato le delimitazioni, le categorie, optando per un’indefinita multimedialità facendo di questa la sua stessa ragione d’esistenza e, spesso, qui perdendosi.
Rarissimi sono i casi di operatori che hanno saputo continuare a lavorare con i mezzi della propria disciplina e al contempo innovarne le metodologie sovvertendone i codici.
L’opera di Paolo Gioli nel tempo si è evoluta mantenendo come principi la fedeltà alle peculiarità della fotografia, non escludendone alcuna, prendendo operativamente le distanze dal semplice, ma imperioso, mezzo operativo – la fotocamera, prima meccanica ora digitale – imperniando così il suo lavoro sull’essenza stessa della fotografia, sull’attenta considerazione in merito alle sue diverse possibilità espressive, evolvendo una costante sperimentazione tecnica, elaborando una riflessione metodologico - concettuale, finalizzandole ad avvalorare il portato etico e poetico delle sue opere.
Così, il totale abbandono della fotocamera e l’impiego, da parte di Gioli, della fotografia stenoscopica, operata vuoi con una conchiglia, un bottone, o con la stessa mano chiusa a pugno, annulla proprio quell’apporto tecnologico che verrebbe a costituirsi quasi come interferenza nel fissarsi dell’immagine che così, invece, nell’utilizzo di un minuscolo foro privo di lente praticato, o trovato, in un comune oggetto, si attua nell’immediato suo essenziale definirsi, eludendo compromissioni e ristabilendo il semplice, ma meraviglioso dato, che la fotografia è il mondo, poiché tutto ciò che in esso è, come nella fotografia, è determinato dall’azione della luce.
Questa strategia di eludere la costrizione tecnica, attuando tattiche che stravolgano il dominio tecnologico, tocca il suo apice nell’impiego, da parte di Gioli, dei materiali Polaroid dove le metamorfiche peculiarità del medium, nel suo fornire istantaneamente un prodotto, un’immagine “finita”, vengono totalmente trascurate a favore di un operare lento che prevede un iter agli antipodi, costruito su una serie di operazioni e interventi unici e irripetibili che danno origine ad un’immagine e ad un’opera altrettanto esclusiva.
Tutto quello che si compie nelle fotografie di Gioli, pur aggirando il costrittivo dettato tecnologico, in ogni caso si definisce tramite tecniche pertinenti unicamente l’ambito dei procedimenti fotografici primari; essenza stessa della fotografia posta in atto. Nulla di esse è conseguente a tecniche di ritocco a modificare quanto dall’autore definito nell’agire con la ripresa stenopeica e nella successiva, fondamentale manipolazione nella camera oscura. Lo stesso impiego di materiali nelle loro origini e destinazioni differenti, pressoché contrastanti, come la carta da disegno dei supporti, la loro preparazione - con acrilico e rosso d’uovo, come moderne tavole trecentesche - ad accettare il materiale tecnologico della camaleontica sostanza Polaroid, è consapevole interferenza di materiali, continua instancabile ricerca, dichiarata, inesauribile spietata indagine di metodo, rigorosa verifica dei rispettivi codici. L’inevitabile raffronto con opere pittoriche viene così a determinarsi nella straordinaria complessità di queste opere: complessità di linguaggio e di segni che le compongono e che sono indiscutibilmente afferenti alla storia, pittorica e fotografica, dell’arte.

L’opera è imperniata sulla presenza di un’immagine - che è prospettata in una delimitazione irregolare dei formati e nelle conformazioni perimetrali, ideati e definiti da Gioli con interventi compositivi - che, pur avendo un soggetto evidente, viene a definirsi come impossibilitata ad assumere un’identità, costituendosi come frammento, tentativo d’approssimazione, d’immedesimazione in una condizione; momento che, di per sé, si porge come assoluta interpretazione del reale, diametralmente opposto ad una mera specificità descrittiva.
Le immagini quando sono riferite al corpo umano, sono sempre particolari di esso, volti, mani, torsi, in riprese ravvicinate, contornate da margini come ripetutamente precisati, attraversate da squarci, avvampamenti, consunzioni del colore; esse escludono l’insieme, rendendo così anonimo il contenitore, il veicolo della nostra umana avventura, sorta di continua analisi, esigenza di ricuperare e sedimentare memoria.
A volte i torsi, nella postura, richiamano, quasi sovrapponendosi ad esse, immagini di dolore – ecce homo - di Antonello, del Mantegna, oppure nei Volti, ricordano folgoranti sguardi, indelebili espressioni di ritratti pittorici, o nelle Mani, nelle Maschere, i calchi rintracciabili in vecchie enciclopedie con illustrazioni di uomini illustri, o nei ritratti ad encausto del Fayum: tutti umanissimi, non fotografici, tentativi di fissare e perpetuare l’esistenza fissandone la memoria, operazione che Gioli, fotograficamente, sembra voler citare in un raffinato gioco speculare di rimandi esistenziali, iconici e culturali.
La carta da disegno, ruvida e cedevole, che accoglie questi lacerti d’immagini, porta in sé segni, scalfitture, abrasioni, impronte, gesti improvvisi, ostinatamente iterati, quasi a ricostruire una situazione, a scavare, a ricuperare passaggi di cui non esistono più che tracce, frantumi allontanati e dispersi nei ricordi. A volte questi segni prendono un aspetto progettuale più dichiarato, sorta di costruzione che si sovrappone all’immagine allontanandola ancor più, aumentando la percezione di una qual distanza tra dati dissimili; presenze quindi che si definiscono come stratificazioni di distinte operazioni e percezioni, scansioni di diversi momenti, continua interrogazione ai materiali, ai procedimenti, all’immagine che appare così dotata di un’infinita complessità, venendo a testimoniare un’urgenza definitoria reale, le cui azioni e gesti, di volta in volta si presentano come sicuri, espansivi, lirici, altre come lesioni, oltraggiose abrasioni, stimmate.
Spesso l’immagine è una parte dell’anatomia di donna, un seno rotondo e morbido, accarezzevole, istintivamente sensuale, come ricordato in sogno, partecipe di giorni e travagli, appena sfiorato da un dito, costante fonte di turbamento, di prove e piaceri condivisi o solo adombrati. Oppure è l’inguine femminile, con il pube dal delicato misterioso vello sfuggito da umilianti tagli, libero ad espandersi naturalmente; a volte, come amica o indugiando, vi si adagia una mano o, avulso vi si affaccia, trasparente bellissima metafora, un pezzo di pane, così come estranee compaiono efflorescenze dalle allungate forme falliche. Difficile ricordare, nella storia della fotografia, immagini che ci sanno parlare dell’amore carnale, della sua inquietudine, con così grande, intima levità. Nulla di queste immagini potrebbe avere riferimenti diversi da quelli universalmente rintracciabili e motivabili nella quotidiana umana sensualità e nella sua più alta trasfigurazione poetica; ben altra volontà di senso e meditazione esistenziale del diuturno massacro della divulgazione erotica.
Un elemento non secondario nelle fotografie di Gioli è quello aleatorio. Nonostante i procedimenti siano minuziosamente controllati nelle sequenze, nelle operazioni, nei materiali, compare costantemente un premeditato ricorso ad un’induzione di risultati aleatori, dove l’esito finale rimane pur tuttavia conseguenza sì voluta ma non asservita, né del tutto prevedibile. E’ questo un modo di operare che fa della componente aleatoria un elemento di forte valenza espressiva: emblematica celebrazione del verificarsi della variabilità come parte dell’iter dell’esistenza, metafora dell’unicità, dell’imprevedibile fluire della vita, aspetti di una visione del mondo che possiamo trovare in certe esperienze e forme espressive sperimentali in particolare quelle New Dada, di un J. Cage o un R. Rauschenberg, che Gioli aveva avuto modo di conoscere nella seconda metà degli anni Sessanta durante la sua permanenza a New York e che ha saputo ridefinire in una complessa visione più pertinente alla cultura europea.
Un vero combattimento amoroso con l’immagine, quello di Gioli, che include nelle sue tattiche, il rigore nella determinazione procedurale, la sospensione dell’attesa, la frenesia della congiunzione nelle elaborazioni tecniche, l’inarrivabile poesia dei risultati.
Per parlare d’amore per la fotografia, d’amore per la vita, è bastevole una delle fotografie di misurate dimensioni, esposte in questa mostra: sopravanzano di gran lunga ogni volontà di stupire di chi vanamente ricorre al gigantismo, alla ripetitività, alla tecnologica perfezione.

Appena prima di rinunciare alla vita, è probabile che Debord abbia guardato nuovamente il suo incendiario libello, poteva avere ormai la certezza che quello che doveva esser un grimaldello avverso la spettacolarizzazione della società si era trasformato in un best seller, consigliato libro di testo per giovani rampanti della comunicazione: forse, per interpretare, capire, eventualmente sovvertire il mondo, può rivelarsi più utile la bellezza di una fotografia. Di questo e altro, si parlava quando siamo stati, Renato Folini ed io, un giorno di mitigata calura di settembre, a vagare per strade sterrate nei dintorni di Lendinara, cercando d’individuare tra argini e pioppi, la dimora di Paolo Gioli, della fotografia, grande, riconosciuto maestro internazionale, che ha esposto le sue opere nei maggiori musei e manifestazioni, presente nelle più importanti collezioni di fotografia del mondo, parimenti maestro di alcuno, perché nessuno sa ed è capace di seguirlo.

Luino maggio 2004
Domenico D’Oora

Sign sine sense

There have been periods in which men could identify themselves and their world vision in images around them; so as medieval men could do it in cathedral reliefs, so in an other way, maybe having to pay a tribute to an emperor painted with a gold aureola, men could perceive the distance between them.
Our current general imaginary is determined and draws motivation essentially from the omnipresent and invasive photographic image, which with its technology, by now creates reality. In the topicality of contemporary art, this fact is remarked by a pervasive, passive intake of the use of photography – often in an absolutely repetitive way emphasizing and enlarging only a presumptive sight of documentary reality or the astounding up-to-date possibility of manipulating or even remarking an inexperience that, in the authors’ intention, would be meaningful in itself – and overshadowing unavoidable considerations on the contemporary expressive needs and on the consequent methodological thoughts about processes and their linguistic implications.

For long time, the linguistic action has left back boundaries and categories, choosing an indefinite multi-media character making it its real meaning of being and, often, loosing itself in it.
There are very rare situations in which operators have been able to continue working with the skills of their own discipline and at the same time introducing innovations overthrow laws.
Paolo Gioli’s work has with the passing of time evolved, keeping as fundamentals fidelity to photograph peculiarity, not excluding none, distancing themselves in the operating way from the simple, but imperious, instrument – the camera, before mechanical and now digital – so founding his work on the quiddity of photography itself, on the painstaking thoughts about its many expressive possibilities, evolving a continuous technical experimentation, working out a methodological-conceptual reflection, aimed to enforce the ethical and poetical outcome of his works.
In this way, Gioli with the alternate use of the camera and pinhole photography, depicted with a shell, a button, or with his own hand clenched in a fist, overulles that technological contribution which forms almost as an interference of the fixing of the image that, thanks to the use of the very tiny hole made or found in a common object without lens, it comes true in its prompt essential setting, skirting compromises and re-establishing the simple, but wonderful fact, that photography is the world, because all what the world is, it is like in photography, it is determined by the light action.
This strategy of getting round the technical constriction, carrying out tactics which upset the technological domain, reaches the peak with Gioli using Polaroid materials that instead of providing immediately a product, a “completed” image, as the metamorphic peculiarity of the medium, are completely left out in favour of a slow working, which includes a procedure with poles apart, based on a series of singular and unrepeatable operations which originate an image and a work just as exclusive.
All what comes true in Gioli’s photos, even tricking the coercive technological detail, always defines by techniques belonging only to the primary photographic progress, essence of photography itself.
Nothing of this is consequent to adjustment techniques to modify what the author has defined with the pinhole take, and next with a chief manipulation in the camera obscura. The same use of materials in their origin and different destinations, almost discordant, as the drawing paper of the underlays, their groundwork – with acrylic colour and egg-yolk like modern fourteenth century boards – and the acceptance of the technological materials of the chameleonic Polaroid substance, it is unaware interference of materials, continuous hard-working research, declared infinite relentless study of a method, vigorous control of the respective codes. The unavoidable comparison with pictorial works emerges like that, in an extraordinary complexity of these works: complexity of language and of signs which compose them and that are irrefutably concerning pictorial and photograph history of art.
The work is founded on the presence of an image – which appears in an irregular delimitation of lay-out and in the perimetral configuration, formulated and set out by Gioli with compositive acts – that, even if it has an evident subject, sets as unable to assume an identity, forming as a fragment, attempt of approximation, of identification of a condition; moment that in itself, appears as an absolute interpretation of reality, diametrically opposite to a mere descriptive specificity. When the images are about human bodies, they are always particulars, faces, hands, busts, in close-up shootings, bordered by edges as repeatedly specified, crossed by slits, blushes, consumptions of colour, they exclude the whole, making in this way anonymous the container, the vehicle of our human adventure; a kind of continuous analysis, exigency of getting back and settling memory.
Sometimes the busts, in their position, recall pain images, almost overlapping them – ecce homo – of Antonello, of Mantegna, or in Volti, remind us of dazzling looks, indelible expression of pictorial portraits, or in Mani, or in Maschere, the moulds available in old encyclopedias with illustrious men, or in the encaustic portraits of Fayum: everyone very human, not photographic, trials to settle and perpetuate the existence fixing the memory, action that Gioli, with his photos, seems to want to mention in an elegant specular game of existential, iconic and cultural returns.
The rough and soft drawing paper, which receives these fragments of images, implies in itself signs, scratches, grazes, imprints, obstinately repeated, unexpected acts, nearly restoring a situation, devising, getting back passages that don’t exist any more, trail, fragments left behind and lost in memories.
Sometimes these signs take a planning form more declared, a kind of construction which overlaps the image, moving it away much more, raising the perception of a quite distance of dissimilar data; presences that consequently set as stratifications of distinct operations and perceptions, scanning of different moments, continues questioning of materials, of processes, of the image that appear so wealthy of an infinite complexity, evidencing a real definitional urgency, whose acts appear as certain, expansive, lyrical, other ones appear as damages, outrageous abrasions, stimmates.
Often the image is a part of woman anatomy, a round and soft breast, that is caressing, impulsive sensual, as reminded in a dream, sharing days and tribulations, hardly brushed by a finger, constant source of convulsion, of trials and pleasures shared or only prefigured. Or it is a feminine groin, with its pubes with its delicate and miysterious hair eluded from mortifying cuts, free to naturally expand; sometimes as a friend, an hand lays delaying, or appears a remote piece of bread, transparent, beautiful metaphor, like as extraneous appear efflorescences with long phallic shapes. It is difficult to remember in the story of photography, images that tell us of carnal love, of its inquietude, with so big intimate mildness. None of these images could have different allusions of those universally traceable and justifiable in our daily human sensuality and in its higher poetical transfiguration; really another sense of will and existential meditation, different of the daily massacre of erotic divulgation.
It is not secondary in Gioli’s photos the aleatory element. Although the processes are meticulously controlled in their sequences, in their operations, in the materials, it always appears an intentional appeal to an induction of aleatory results, where the final result still remains consequence surely wanted but not subjected, neither overall predictable. This is a way to operate that makes the random component an element of strong expressive valence: emblematic celebration of the occurrence of the variability as part of the existence path, metaphor of singularity, of the uncertain flowing of life, sights of the world that we can find in some experiences and in some expressive experimental styles - in particular in the New Dada one, of J. Cage and R. Rauschenberg, that Gioli had the opportunity to get to know in the sixties in Venice and during his stay in New York - and of whom he had been able to redefine in an elaborate vision belonging more to the European culture.
It is for Gioli a real love conflict with the image, which includes in his tactics, the rigour in the procedural determination, the suspension of the waiting, the frenzy of the joining in the technical elaborations, unequalled poetry of results.
To speak about love for photography, or love for life, it is sufficient one of the measured dimension photos of this show: they exceed much more any will of amazing who turns in vain to gigantism, to repetitiveness, to technological perfection.

Just before giving up life, it is likely that Debord had looked again his incendiary pamphlet, he could have been certain by then, that what should have been an adverse picklock to the spectacular making of our society, became a best seller, recommended textbook for young yuppies of communication: perhaps, to interpret, understand, to overthrow the world, it could be more useful the beauty of a photo. Of this and other things we were speaking of, Renato Folini and I, when, on a day of mite September heat, we were wandering unsurfaced roads in Lendinara surroundings, trying to spot, between earthworks and poplars, the manor of Paolo Gioli, great, acknowledged international craftsman of photography, who has exposed his works in the greatest museums and shows, present in the most important of the world collections of photography, no one likewise craftsman, because nobody can and is able to follow him.

Domenico D’Oora

--------------------

FIGURE COME IMPRONTE

L’opera fotografica di Paolo Gioli costituisce un episodio assai particolare, possiamo dire eccezionale, nel panorama non solo italiano ma internazionale principalmente per un motivo: non vi è nessun altro artista che abbia così a lungo e così intensamente lavorato nel tempo a convogliare i codici delle arti manuali dentro i codici di un’arte tecnologica quale è la fotografia (e parallelamente il cinema, parimenti da lui scelto come strumento di lavoro da molti anni).
Va subito chiarito che non si tratta, da parte di Gioli, di una posizione definibile come neopittorialismo fotografico: non vi è infatti nella sua opera sottomissione della fotografia alla pittura o alla grafica, né tentativo alcuno di “revisione” pittorica della fotografia volta a colmarne insufficienze di carattere formale. Vi è al contrario una necessaria e “naturale” compenetrazione di discipline fra loro, come se pittura e grafica costituissero una radicata e indelebile memoria, un sostrato primigenio e viscerale della fotografia, una sorta di elemento genetico che riaffiora e le dà corpo. E vorremmo sottolineare la parola corpo.
Anche in base alle teorie sulla fotografia più avvertite e più influenti in anni recenti (da Rosalind Krauss, specialmente con i suoi studi su Duchamp e sui Surrealisti, a Philippe Dubois, con le sue importanti riflessioni sulla natura profondamente indicale dei fotogrammi di Man Ray o Moholy Nagy), questa “coincidenza” fra discipline che troviamo nell’opera di Gioli è leggibile alle luce del concetto di impronta.
Nel suo lavoro la traccia fotografica, dunque l’impronta lasciata dalla luce sul supporto sensibile, ha così bisogno di farsi percepire nella sua fisicità, nella sua corporeità da far ricorso a una matrice precedente e, per così dire, consustanziale, che è quella del segno calcografico e, più lontanamente, del segno primo lasciato dalla mano stessa.
Avviene dunque una intensa con-fusione di segni, tutti volti però, crediamo, a rafforzare il significato di impronta.
E’ molto interessante ricordare a questo proposito che Gioli alla fine degli anni Ottanta realizza una serie di fotografie utilizzando la sua stessa mano come camera obscura contenente la pellicola sensibile, indicando come sia possibile affidare al corpo stesso dell’artista la funzione di camera, di luogo che accoglie la luce che darà esistenza all’immagine: vi è dunque, in questa azione, il significato di una liberazione da ogni tipo di strumentazione meccanica atta a convogliare segni sul supporto sensibile, e l’intenzione di rimandare il farsi del segno fotografico al lontano lavoro della mano dell’uomo.
E sempre a proposito delle arcaiche origini delle figure, Victor Stoichita nel suo Breve storia dell’ombra ci ricorda che Plinio il Vecchio scrive che la pittura nacque quando per la prima volta si riuscì a circoscrivere con una linea l’ombra di un essere umano: la fotografia non ha fatto che spingere alle estreme conseguenze la possibilità di ricavare figure dalle ombre provocate dalla luce.
In un percorso molto complesso e, negli anni, assai denso di stratificazioni, Gioli ha congegnato tecniche che hanno “messo a nudo” la materia e il generarsi dell’immagine fotografica, congiungendo la moderna prassi fotografica alle procedure della grafica ma, ancor prima, a quelle antichissime del calco e del segno tracciato manualmente: prima fra tutte il trasferimento (la stesura) della materia Polaroid, sia quella a colori che quella in bianco e nero, su carta da disegno o su altri materiali quali la seta, che pratica dagli anni Settanta e che lo ha reso noto a livello internazionale.
La sua insistita indagine sul volto e sul corpo, sia femminile che maschile (spesso contrappuntata da ricerche sulla natura morta, che, va sottolineato, rimandano comunque al corpo, e, talvolta, sul paesaggio, inteso come racconto del mondo esterno al corpo), ha trovato proprio in questa particolare tecnica un terreno molto fertile che gli ha permesso un lavoro di grande approfondimento sia concettuale che, per così dire, procedurale. Gioli infatti perviene all’immagine penetrando nella materia della fotografia e giungendo a plasmarla, rivelandone le molteplici stratificazioni (quasi una geologia della materia fotografica) e una sorta di interiorità, raggiungibile solo in base a lunghe procedure e a ripetuti attraversamenti.
Recupera così il valore del gesto, dell’azione, del lavoro della mano che si unisce a quello della luce che agisce all’interno della macchina sulla pellicola, nello sforzo di dotare la fotografia di una durata temporale nuova e profonda. Impiega reiterazioni, sdoppiamenti, lacerazioni, predispone traiettorie, spessori, dilatazioni, tutti momenti di una messa in codice attraverso la quale egli discute costantemente il rapporto fra realtà e apparenza, corporeità e immagine (sia del mondo reale che della fotografia stessa), definitezza “realistica” delle figure (dato il forte legame fra fotografia e referente) e loro irrimediabile, drammatica instabilità.
Tutta la fotografia di Gioli, così come il suo cinema, può infatti definirsi nei termini di una drammatizzazione della materia, e non a caso egli applica questa drammatizzazione a ciò che è più vicino alla vita e al tempo che trascorre e agisce: il corpo e il sesso. L’immagine dunque è totalmente messa in scena, nessun interesse è volto alla realtà visibile nella sua immediata esistenza: la posa, che è già un modo di indagare il soggetto, benché progettualmente ridotta al minimo ha, nella fotografia di Gioli, grande importanza: risiede negli occhi di un modello, nell’orientamento del volto, nel modo di stare di una mano, nella composizione degli oggetti. Nulla è mai “come è”, ma come “viene posto” davanti alla macchina e allo sguardo. E questo è un primo momento della drammatizzazione. I processi a cui poi Gioli sottopone la materia stessa della fotografia potenziano e giungono ad “esibire” la drammatizzazione. La materia sensibile Polaroid non sta “dentro” il suo tradizionale supporto, ma viene portata “fuori” e depositata su un supporto altro, la carta da disegno; l’integrità del soggetto, la sua interezza, vengono “disturbate” da interferenze di tipo grafico e da alterazioni del colore (ottenute per vie fotografiche, dunque generate dalla luce) che ne distruggono la continuità e lo spostano in una dimensione straniata.
Se si supera un primo impatto con le figure di Gioli, che trasmettono subito un grande senso di complessità (grovigli di segni, talvolta), non è difficile vedere che in fondo egli basa il suo lavoro su pochissimi e ripetuti elementi, si potrebbe dire con semplicità domestica: solo un volto e solo quello (nemmeno il collo, quasi nemmeno i capelli), una semplice foglia o un fiore (però attentamente scelti e tolti da qualunque contesto reale), una mano (isolata come un reperto). Ma la semplicità di partenza e la radicalità della scelta originaria, che sono azioni di prelievo e di straniamento governate dai meccanismi tipici del ready made, vengono successivamente trascinate in un percorso dinamico che porta appunto alla stratificazione e alla rivelazione di più identità e di più livello di lettura, fisici, psicologici, esperienziali, dell’immagine.
Essa viene,come si diceva, “drammatizzata”, messa in movimento dunque, tolta dalla sua condizione di chiarezza, e spinta, anche da un punto di vista semantico, in una dimensione che la rende polimorfa, misteriosa e interrogativa. In questa profondità, la fotografia di Gioli non è, come avviene nella fotografia ortodossa, ri-presentazione del soggetto, ma vera e propria rappresentazione: ecco perché vi è necessità, da parte dell’artista, di richiamare in causa la memoria della fotografia, che significa la pittura e la grafica quando non il teatro stesso (come ci ricorda Roland Barthes), cioè le arti della rappresentazione che hanno preceduto e predisposto la nascita della fotografia, arte, di per sé, della pura ri-presentazione. Definiremo allora la fotografia di Gioli, con i suoi colori pulsanti, la forte messa in scena, l’instabilità delle forme, il continuo ricercare il possibile senso della materia - come una indagine sulle origini, sul venire al mondo e sulla fisica, mutevole identità di tutto ciò che vive e transita, a partire da se stesso.

Roberta Valtorta

Figures as marks

The photographic work of Paolo Gioli originates a very particular event, which we can say extraordinary, not only in the Italian overview but in the international one, particularly for a reason: there is no other artist who has, for so long and so hard worked to direct manual art codes into the codes of a technological art which is photography (and in parallel he had likewise chosen cinema by many years now as an instrument of work).
We must straighten out right away, that Gioli doesn’t hold a position definable as photographic neo-pittorialism: in fact there is no submission of photography to painting or to graphics, neither there is any effort of pictorial “revision” of photography done to bridge deficiency of formal character. There is instead a necessary and “natural” permeation between disciplines, as if painting and graphics constituted an ingrained and unforgettable memory, a primigenial and visceral substratum of photography, a sort of genetic element that comes back and gives it body. And we would like to underline the word body.
Even in the mainstay of the shrewd and more important theoretics about photography of the last years (from Rosalind Krauss, especially with her studies about Duchamp and surrealist artists, to Philippe Dubois, with his important considerations about the nature of index of Man Ray or Moholy Nagy’s photograms), this “coincidence” between disciplines that we find in Gioli’s work is readable in the light of the concept of imprint.
In his work the photographic track, so the trace left by the light on the sensitive underlay, needs so much to be distinguished in its physicality, in its corporeity that it turns to its previous die and, which is, in a manner of speaking, coessential, that is the one with the chalcographic sign, and more far, of the first sign left by the hand itself.
So becomes an intense fusion of signs, but we think, all turned to strengthen the meaning of imprint (which in some cases resembles videographics).
About this it is very interesting to remember that at the end of the eighties Gioli realizes a series of photos using his own hand as camera obscura embracing the sensitive film, showing how it is possible to confide in the body of the artist himself the function of camera, as a place that receives the light, which will give life to the image: so there is, in this action, the meaning of a release from any mechanical instrument carried out to direct signs on the sensitive underlay, and the intention of sending back the making of the photographic sign with the man’s hand.
And still about the origin of the archaic figures Victor Stoichita, in his Breve storia dell’ombra reminds us that Pliny the Elder writes that painting began when, for the first time, it was possible to define with a line the shadow of a human being: photography didn’t do otherwise that induce to extreme consequences the possibility of obtaining figures from shadows created by the light. During a very complex path very thick with stratifications with the passing of the years, Gioli has come up with techniques which have bared the substance of photography and the developing of photographic image, joining the modern photographic custom to the graphic practice, but, previously, to those very antique of the mould and of the sign drawn by hand: first of all the transfer (the drawing up) of the Polaroid material, both the coloured one and the black and white one, on drawing paper or on other materials as silk, which he practises from the seventies and which have risen him to international fame.
His relentless study on faces and bodies, both feminine and male’s (often counterpointed by researches about still life, which, we must underline, return anyway to bodies, and sometimes, to landscape, meant as story of the world outside the body), has found a very breeding ground in this particular technique, which has permitted him to reach a great deepening, both conceptual and procedural as to speak. In fact Gioli reaches the image penetrating the photograph material itself and reaching to modelling it, disclosing its many stratifications (nearly a geology of photography) and a sort of interiority, accessible only on foundation of long formulas and repeated crossings. So he recovers the value of the gesture, of the action, of the work of the hand that joins the work of the light, acting inside the camera on the film, in the effort of providing photography of a new and deep temporary standing. He makes use of reiterations, doublings, splits, he arranges trajectories, thicknesses, expansions, all moments of codifying through which he continuously considers the correlation between reality and illusion, corporeity and image (either of real life or photography itself), “realistic” definiteness of figures (because of the strong link between photography and referring) and their irremediable dramatic instability.
All Gioli’s photography, as for his cinema, can be defined indeed with the expression dramatization of matter, and it isn’t a case that he details this dramatization to what is nearer to life and to the time that passes and operates: the body and sex. The image is therefore totally staged, no interest to visible reality in its direct existence; the laying, which is already a way to delve into the subject, even if in the project is cut to minimum, in Gioli’s photography has a great importance: it lies in a model eyes, in the orientation of the face, in the way of laying of an hand, in the composition of the objects. Nothing is never “as it is”, but “as it is placed” in front of the camera and in front of the sight. And this is a first moment of dramatization. The processes to which Gioli expose the matter itself of photography, increase and get to “show” the dramatization. The sensitive matter of Polaroid isn’t inside its traditional underlay, but it is brought “outside” and set on a different support, the drawing paper; the integrity of the subject, its wholeness, are “disturbed” by graphic interferences and by alterations of the colour (obtained in the photographic way, and therefore by the light) which shatter its continuity and transfer it in an extraneous dimension.
If you overcome a first impact with Gioli’s figures, which give you right away a great sense of complexity (sometimes mazes of signs) it is not so difficult to see that after all, he bases his work on very few and repeated elements, you could say with a domestic simplicity: only a face and only that one (not even the neck, and nearly either the hair), a simple leaf or a flower (but careful chosen and taken away from any real contest), an hand (remote like a finding). But the simpleness of the starting and the radical primary choice, which are abstraction and alienation actions governed by typical mechanisms of the ready made, are subsequently trailed into a dynamic path, which takes indeed to a stratification and to the disclosure of more identities and of a pluri-level of reading, physical, psychological, existentialist of the image. It is, as we were saying, “dramatized”, put therefore in movement, taken away from its position of clarity, and pushed, even in a semantic point of view, into a dimension which makes it polymorphic, mysterious and inquiring. In this deepness Gioli’s photo isn’t, like in orthodox photography, representation, but real and proper presentation: that’s why it is necessary for the artist to involve the memory of photography, that means painting and graphics and even theatre itself (as Roland Barthes reminds us), in other words the representation arts that have preceded and have prepared for the beginning of photography, art in itself of pure presentation. So we qualify Gioli’s photography, with its vibrant colours, the strong enact, the instability of shapes, the continuous strive for a possible sense of matter – as a survey on origins, on coming into world and on physics, changeable identity of all what lives and passes by, starting from himself.

Roberta Valtorta

--------------------

Dal 2004-09-10

Al 2004-10-23