DOMENICO D'OORA

OPERE

Immaginiamo che a Parigi siano conservati, in modo simile al metro campione, anche i campioni dei colori

Wittgenstein

Essere sempre lo stesso colore e insieme un altro

Pessoa






Il carattere fantasmatico della pittura di Domenico D’Oora resiste nelle opere dell’ultimo presente come destino del colore alle prese con i turbamenti della luce, referente assoluto di una dimensione che dichiara il peso dell’assenza nella presenza velata del pigmento. Dopo quasi vent’anni di meditazioni intorno alle geometrie costruttive del campo pittorico, tra simmetrie e intervalli, incidenze e affioramenti, variazioni e semplificazioni dello spazio, nel recente ciclo di lavoro D’Oora s’addentra nella sensibilità del colore puro, alitante, imprendibile, sempre meno disposto a farsi guidare dai calcoli del progetto, dalle imposizioni dello spazio razionalmente misurabile. La pittura diventa luogo di estrema sospensione, in bilico sulla memoria delle forme interiori, visione inquieta che si distacca dal mondo attraverso il movimento radente della luce che sollecita la superficie, dentro il corso improvviso del suo rivelarsi. Ciò che il pittore va affrontando non è solo la tensione interna alla soglia del visibile ma la destituzione di senso del pensiero analitico, insufficiente a colmare il divario che incontra tra la conoscenza dello spazio e il desiderio di esplorare ciò che ancora non si conosce, l’indeterminata vaghezza del colore-luce. L’esercizio del dipingere è illimitato, non segue un percorso di regole verificabili, si addensa e si deconcentra per espandersi all’infinito, è strumento di rivelazione di altre presenze, in una sorta di segreto che evoca ulteriori slittamenti del pensiero nel respiro della materia. L’identità’ del colore va percepita nell’evento prolungato dello sguardo che si nutre di luce su luce, di trasalimenti oltre la superficie, in attesa di svelare il limite dei bordi, fino a disorientarsi negli spessori del vuoto interno alla pittura e di quello che le sta intorno, non meno decisivo per la lettura dello spazio. L’immagine non si appaga nel narcisismo delle procedure, questa iniziale necessità di misurare la costruzione pittorica non ha più alcuna utilità per la funzione dialettica che D’Oora affida al colore: farsi spazio concreto ed estensione immateriale, muoversi verso i margini non condizionato dal peso del centro, lasciar trapelare ombre parziali al cospetto della luce totale. Oggetto della pittura è la trasformazione della materia nel velo della luce, è intuizione della forma possibile che sfugge alla comprensione immediata, in quanto ogni riferimento si annulla nella dimensione spazio-temporale del colore. Della percezione spaesante del “nulla” e del conseguente valore del “vuoto” si deve sempre parlare affrontando il senso di questa pittura, non si tratta solo di negare il concetto di rappresentazione ma di togliere i suoi residui ancora persistenti nelle costruzioni astratto-geometriche e materico-gestuali. Nella concezione di D’Oora queste grammatiche consuete della pittura aniconica sono ormai alle spalle, tutto si sposta oltre i processi che la determinano, verso l’equilibrio tra la sostanza materiale del colore e l’evento della sensazione percettiva. Se nel passato il pittore interrogava lo spazio attraverso la coscienza metodologica delle proprietà cromatiche, ora si trova di fronte al fantasma inquieto della superficie: traccia emblematica del vissuto, dinamica inconscia dello sguardo, mutamento soggettivo della sensibilità, libero arbitrio del guardare. Non a caso, D’Oora intende sfidare l’occhio e il pensiero sul piano poetico dell’immagine, non ama declinare le ultime chances della pittura analitica, preferisce guardare altrove, smarrirsi nell’utopia totale di un colore intuitivo, irriducibile ai modelli di armoniche bellezze. Il concetto di bellezza – se di questo si vuole ancora parlare- è una misura inquieta, è nascosta nelle velature e nelle trasparenze del colore, non ha canoni sistematici ma possibilità sfuggenti di rivelarsi nel corpo della superficie. E’ una bellezza interiore che trapela e si perde nell’indistinto, allude al piacere di scorgere brividi d’ombra nella vastità della luce, vibrazioni della mente oltre il perimetro dello spazio. Essa svela limiti non compresi, si pone al di là dei margini stabiliti, sogna sconfinamenti non estranei al senso della vita, è sentimento del visibile che si rinnova sui fluidi confini del possibile. Infatti, le diverse forme d’astrazione che incontriamo nell’arte contemporanea non sono avulse dall’esperienza del vissuto, materie segni e colori sono mezzi radicati nel valore della vita, contengono dinamismi vitali che si modificano in modo misterioso e indefinibile. Che l’arte rappresenti pensieri definiti e definitivi è questione che la pittura ha allontanato nel corso delle sue molteplici avventure, a questa astrazione indeterminata fa riferimento D’Oora come stato d’animo necessario per ascoltare altri echi, altri suoni, altri silenzi del visibile sulla soglia sensoriale del colore puro. Seguendo le buone regole del fare pittura, si rischia spesso di perdere il valore dell’immagine come luogo aperto e problematico, luogo che si lascia scoprire volta per volta: trasparenze dentro tracce di materia, leggerezze nella densità dei pigmenti, luci filtrate negli umori dell’ombra, sorprese e altri stupori. In tal senso, la pittura di D’Oora coltiva il valore del turbamento visivo come dimensione attiva, basata sui meccanismi inconsci del soggetto più che sulle proprietà scientifiche delle forme dipinte. L’artista dipinge spazi suscettibili di mutamento, stati di sensibilità in divenire, superfici che favoriscono la possibilità d’inglobare tutti i sensi, nessuno escluso. L’estraneità iniziale del lettore deve diventare un’immersione totale nelle fluide intermittenze del colore, in modo che l’incomprensione del primo sguardo trasformi l’apparente limitazione della forma “non riconoscibile” in un momento di conoscenza profonda e allusiva. Conoscenza illimitata, s’intende, che le opere restituiscono come sequenza di istanti alla ricerca di ciò che sta nascosto nel colore-luce, nel suo fluire incontrastato tra opache densità e leggere sottrazioni di materia. In questa ricerca dell’imponderabile è l’origine del visibile, la sua possibilità di senso, quel sottile processo dove l’affiorare di diverse identità della materia si distingue dal mondo in quanto non ha alcun legame con esso, è infinito trasparire del colore in se stesso. Nel lavoro degli ultimi anni (2002-2005) D’Oora approfondisce il senso di sparizione della struttura del colore, affidata alla presenza di minimi segni che emergono nel velo monocromatico della luce. Tracce immateriali scaturiscono da mescolanze di pigmenti acrilici e vinilici che l’artista stende su tavole di MDF, perfettamente trattate per accogliere l’evento della pittura, il movimento mutevole con cui lo schermo della ragione accoglie le risonanze emotive del colore. Il rapporto tra spazio e luce è ridotto all’essenza, la sintesi degli elementi giunge al massimo grado di evidenza nella scelta del monocromo che non costituisce mai un “a priori concettuale” ma un punto mobile in cui si concentrano sostanze cromatiche sovrapposte, oscillazioni concrete che nascono dallo stratificarsi sensuale del pigmento. Il ruolo immaginativo di un solo colore è il risultato di un “processo di essenzializzazione” che – ha recentemente osservato Anna Finocchi- si può riscontrare anche in altri artisti della sua generazione. Infatti, rispetto alle diverse pratiche del monocromo - che s’incontrano nel difficile percorso della pittura attuale - D’Oora condivide la verifica del rapporto colore-luce come attenzione ai valori della superficie ma anche in relazione alla sua collocazione nello spazio espositivo. La documentazione degli allestimenti delle mostre degli ultimi anni dimostra un’accurata disposizione delle opere, una calcolata scelta delle distanze tra un elemento e l’altro, una precisa attenzione per l’accostamento magnetico di superfici di diversa misura. Emerge, per esempio, la coscienza del peso percettivo degli intervalli tra le opere come elementi disposti tra vuoto e pieno; oppure la vibrazione dei perimetri dovuta all’ombra determinata dai margini inclinati del supporto, con l’effetto di sprigionare impalpabili riverberi colorati sulla parete. Aspetti non occasionali, previsti da un meditato esercizio di scrittura dello spazio ambientale, scelte consapevoli del fatto che in questo tipo di ricerca esiste una consolidata tradizione espositiva: dal Costruttivismo e dal Suprematismo fino al Minimalismo e a tutte le relazioni intorno al rapporto superficie-ambiente. Queste esperienze richiamano un modo di intendere la pittura come spazio dove la collocazione delle opere viene concepita secondo una metodologia non estranea alla loro verità. Di conseguenza, il progetto espositivo esprime l’esigenza di inventare consonanze tra una superficie verticale e una orizzontale disposte sullo stesso filo percettivo. Oppure la necessità di creare rispondenze tra una superficie bianca e una rossa, o gialla o blu, entità cromatiche che si bilanciano attraverso misure rispondenti a pesi percettivi diversi, ma non indifferenti al loro reciproco legame. Tuttavia, nella concezione di D’Oora l’opera può anche sottrarsi a questa strategia e vivere nella sua esemplare unicità di superficie assoluta, sospesa sull’orizzonte del proprio campo di azione e di meditazione. Essa somiglia spesso ad una pagina di pittura che contiene il tempo della vita e lo spazio del sogno, il gesto quotidiano del fare e il respiro della visione cosmica, il ritmo del fluire e l’immobilità della pausa. In un ciclo di carte dipinte come soffi di visioni istantanee si avverte tutto quanto è in procinto di accadere, scie imprevedibili intervengono sul denso rapprendersi del pigmento, slittamenti della materia lasciano emergere striature e parvenze di campiture sottostanti, veli di luce si impadroniscono di ogni minima differenza del colore. Più che “variazioni su un unico tema” le immagini sono momenti di una totalità del dipingere che appare e si dilegua nel persistente rapporto tra materia e superficie, ritualità del gesto e campo pittorico, idea e prassi, rigore e invenzione. Si tratta di persistenti dialettiche del fare pittura dove la memoria di quanto definito in precedenza prelude alla possibilità di un successivo sconfinamento oltre gli esiti raggiunti: un procedere della pittura sulla pittura senza mai staccare gli occhi dalla pittura. Questa struttura circolare del pensiero creativo indica la completa disponibilità dell’artista a farsi inghiottire nei movimenti dello spazio-luce, perfino ad accettare gli imprevisti della materia, prodiga di suggerimenti da seguire e di regole da smentire senza esitazioni. La sensibilità intellettuale di D’Oora, sul piano dei nuovi risultati linguistici, non sottostà agli imperativi dell’evoluzione tecnologica. Si concentra piuttosto sull’identità genetica del colore, approfondisce la visione della materia come grembo quotidiano di ogni visione presente passata e futura, visione tattile della luce pittorica nell’energia del suo infinito disvelarsi. A questa aspirazione tendono le opere del 2004-2005, forse le più essenziali e intense del percorso verso il monocromo che oggi tocca una dimensione di forte radicalità, affidata alla tensione minimale della superficie in cui si trasfigura in ogni traccia del segno. Vi riconosciamo le strutture portanti della concezione di D’Oora, i margini netti del perimetro rispetto alle valenze mutevoli della superficie, zone opache e velature trasparenti dovute al sovrapporsi delle campiture di colore, tremiti di luce che galleggiano da un punto all’altro. Le linee nascono da sotto, sono l’esito di una tensione cromatica che impegna il pittore in un gioco di aggiustamenti focali tra sfasature e striature del pigmento, la luce è talvolta spinta ad adombrarsi verso gli angoli del supporto, come interferenza del campo monocromatico. Raramente, infatti, la scelta del monocromo è totale, ogni opera presenta una vibrazione diversa da quella di un solo colore, basta una minima traccia di nero per segnare in modo diverso il valore assoluto del bianco o per trasformare la calma profonda del blu in una meditazione inquieta. Le linee si presentano come segni corrosi dal tempo, tracce d’infinito, si interrompono e riemergono giocando sulle variazioni della materia, vivono il tempo provvisorio dell’esistenza ma non sono disposte a tacere. Sarebbe come rinunciare alla voce della pittura, alle misteriose risonanze della superficie che D’Oora esplora opera dopo opera, senza mai conoscere in anticipo ciò che il colore riserva tra le tensioni inesplorate della luce, fantasmi del colore.

Claudio Cerritelli

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Immaginiamo che a Parigi siano conservati, in modo simile al metro campione, anche i campioni dei colori Wittgenstein Essere sempre lo stesso colore e insieme un altro Pessoa Doors of perception, le porte della percezione evocate già al centro del nome, D’oora, quasi per un destino dello pseudonimo che D’oora si è dipinto addosso per varcare la soglia della vita apolide dell’arte. Una soglia della percezione e dell’identità, il tentativo di emancipare il nome da coordinate troppo precise. Proprio scegliendo l’altrove ci si ritrova ancorati alla rivincita del nome: in the name of the father, o meglio, in the name of the mother, artisti tra i più decisivi si sono protetti dietro il cognome della madre, più raro è uno pseudonimo che complichi il tutto criptando ulteriormente il gioco: è solo il primo di una serie di enigmi e aporie, porte allusivamente semichiuse, porte non completamente blindate. Porte silenziose da vegliare tutta una vita come in un racconto di Kafka. Ancora nel nome una doppia oo che isolata si trasforma nel simbolo dell’infinito: omaggio al più inattingibile dei concetti, all’ineffabile alla Wittgenstein “Su ciò, di cui non si può parlare, si deve tacere” che si traduce esteticamente nella purezza del dovere di monocromia. Una dichiarazione di poetica incastonata già nel nome-intenzione di D’oora artista. L’infinito si può mostrare in infiniti modi, ma su tutti si staglia per perfezione il paradigma della monocromia. Corteggiare il tabù dell’infinto comporta il rischio di anatemi: la vendetta divina ha l’ironia di un contrappasso che concede il permesso di utilizzarne solo un colore alla volta. La porta silenziosa è un totem rigorosamente monocromo, un colore fatto di rinvii, di appuntamenti mancati con il proprio complementare, una riunione impossibile con l’altro cromatico agli antipodi del colore. Una dimensione monogama del colore, da intendere nel senso di matrimonio indissolubile, forse mai consumato, del colore con se stesso. Il territorio di D’oora si svolge dentro un enclave in cui vige la norma della monocromia, un luogo a parte, a world volontariamente apart, un’isola dei ciclopi in cui vedere un colore alla volta, lontani dalle astuzie di chi si nasconde dietro il nome di Nessuno e intende tutto l’arcobaleno illusionistico: le esche del colore. Monocromia non significa nessun colore significa tutta l’estensione del possibile del colore. Un infinito scritto con la costanza dell’ostinazione, una coazione a ripetere che il colore distende su tutta la propria estensione ed ostensione visiva. L’autorefenzialità vibrante di un colore che si conferma in una coincidenza con se stesso: è il principio di auto-evidenza del colore. Un codice monocromatico mai ritrattato, ma trattato con sapiente eleganza, minimalista nell’estetica e nella campitura, massimalista nell’ethos e nel compito. Un colore monomaniacale, teocratico nel senso eretico del monofisismo. Un colore monoteista secondo una tavola della legge dipinta di un solo comandamento: “Non avrai altro colore fuori di me” Il prisma all’opposto è lo strumento demoniaco in grado di compiere il peccato supremo di scomporre la sacralità indivisibile del colore in un arcobaleno pagano di divinità cangianti. Una pittura che si trattiene presso la possibilità di dire: si situa non nel punto crepuscolare ma in quello aurorale del colore. Un tempo antecedente che precede ogni tempo possibile, una vibrazione prima, anteriore a qualsiasi entropia cromatica. Una pre-dimensione che si trattiene presso l’origine: punto zero che non è il nulla ma è prima dell’inizio, al di qua dell’origine. Non è tutto quel che resta della pittura, ma tutto quello che può essere colore. Una teofania del colore: una apparizione privata e insieme definitiva dell’essenza del colore: presenza incomprimibile: gassosa e solida allo stesso tempo. Un principio auto-poietico del colore che coincide con il proprio baricentro vibrante. Una forza di espansione cromatica che si origina senza bisogno di nessun centro, che distende le forze in una adesione a tutta la propria superficie. Una tela allagata da un colore che attraversa il diaframma della domanda posta a se stesso. Endo-pittura in cui il colore dipinge le proprie variazioni interne e si tiene il segreto: ma è un mistero in piena luce. La pittura di D’oora ripristina dignità e valore al grado zero della pittura, ma non è uno zero termico. Come uno stilita che può sopravvivere di solo sole, la pittura reca le ustioni notturne di una eterna giornata polare, o di un sole di mezzanotte. La provocazione della monocromia lascia essiccare le proprie interpretazioni molto prima del proprio impasto liquido: galleggia grazie all’immobilità, e si lascia trascinare con indifferenza dalla corrente delle interpretazioni. Il ricoprirsi del colore su se stesso l’aderire del colore alla propria superficie: un gioco tonale sconfinato dentro il proprio campo di forze. Al contrario dei fiori di carta giapponesi, invece di dischiudersi, il colore si rinchiude su se stesso per proteggere il mistero assoluto, la risposta alla domanda che non è “quale?” ma il “perché?” del colore. Quasi una cromo-scopia che indaga in profondità il senso del colore servendosi della vibrazione cromatica come strumento di conoscenza. Si avverte una calcolata ostentazione di un colore che si introflette, che si impagina su se stesso per essere ancora più autonomo e stagliato. E come se il colore contenga in sé la propria immaginazione la propria lucida rêverie e la conservi solo tutta per sé. Ma il colore può anche addormentarsi e lasciarsi andare ai propri sonni, un colore che sogna o che si lascia sfuggire i propri lapsus, gli scarti sulle superfici, indici che anche la monocromia più rigorosa e sorvegliata lascia intravedere squarci possibili, piccole avvisaglie di emotività sull’imperturbabilità di una superficie coerente fino all’ottusità. Sono segnali superficiali dell’umore del colore, macchie solari che sono manifestazione di esplosioni sottocutanee della luce. Il pigmento è distruttibile, ma l’essenza del colore indistruttibile. Sono sciabolate, sono fendenti di luce. Monocromi che mostrano un colore incastonato dentro se stesso, un diamante incapsulato dentro un diamante. Tauto-cromia che istaura il regime logico della coincidenza del colore con se stesso: il bianco è il bianco. il rosso è il rosso. Differenti gradazioni di tono non si sfiorano mai tra di loro: vivono una pura identità in un mondo a cui sopravvivono apparentemente indifferenti. Monocromi inespugnabili, dalle feritoie di un fortino della certezza fuoriesce un colore che ustiona lo sguardo di chi si trattiene senza difese di fronte all’enigma. Fortezza irraggiungibile della pittura circondata da bastioni senza appigli. Si tratta di istallare il colore instillando il dubbio sul senso. Attingere al colore infrangendo l’involucro del tempo. Estensione che si arrotola sul colore e srotola nella percezione. Effrazioni alla monofonia della superficie. Una ibernazione del colore che conserva una vitalità sotto la cortina di ghiaccio. Sono monoliti alla Kubrick sopravvissuti a qualsiasi odissea del colore. Monolite di colore che plana appeso a un paracadute, che ammara placidamente nell’oceano come una capsula spaziale al rientro da una missione lunare. Monolite di colore precipitato violentemente nella tundra siberiana dopo una missione orbitale segreta. Monolite monocromatico ibernato e in attesa. Una densità compressa della riduzione all’uno dove la cifra della monocromia è la monade richiusa su se stessa eppure in contatto con l’universo. Il teatro della pittura di Doora è un palcoscenico senza bisogno della profondità di false quinte, l’attore è colto da una improvvisa amnesia della battuta principale. Guarda afono il pubblico, senza essere colto da terrore, sa trattenersi oltre il sostenibile di fronte all’impazienza parossistica del pubblico. Mantiene l’orgoglio di non rivolgersi al suggeritore: si trattiene in un silenzio sublime e crudele. Un’illuminazione improvvisa e comincia un canto ancestrale, antico, monofonico. Una medesima lunghezza d’onda per un tempo che lentamente si svuota. Un’onda di colore monotono capace di rompere i cristalli. L’opera di D’oora è come un cubo di Rubik con facce tutte rigorosamente dello stesso colore, un rompicapo impossibile da risolvere, senza alcun punto di riferimento non raggiunge mai la certezza di aver risolto l’enigma. Un gioco che sembra già da sempre risolto oppure mai completato. L’essenza del colore attraversata dal tempo, il colore misurato dal tempo è come un metro misurato in yard, eccentrico come un nome italiano pronunciato in inglese.

Vittorio Raschetti


Dal 2005-12-16

Al 2006-02-04